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是什么决定艺术家能否留名青史?这个问题本身就是答案

图片:庄泽曦 / 知乎

庄泽曦,文艺洗脑大队长

“是什么决定一位艺术家能否留名艺术史?”,这个问题本身就是问题的答案。为什么这么说?因为当我们提出这个问题的时候,就坠入了一种思维范式,即艺术史绝不可能包罗万象。所以现在,我们必须从更宏观的视角,即从“艺术史学史”的高度去看待这个问题,才能给出适当的解释。


范景中教授为丛书《美术史的形状》撰写的序言,就很好地切入过这个问题。他指出在西方艺术史理论的发展过程中,出现过两种极端的写作形式,一种是读画诗(Ekphrasis),另一种是我们较为熟悉的阐释学

由于大家可能不熟悉这个文体,所以用荷马对《阿喀琉斯之盾》这件工艺品的描绘,即一首读画诗做例子,大家感受一下:

他先锻造一面巨大、坚固的盾牌 / 盾面布满修饰 / 四周镶上三道闪光的边圈 / 再装上银色的肩带。盾面一共五层 / 用无比高超的匠心 / 在上面做出精美点缀。他在盾面绘制了天空、陆地和大海 / 不知疲倦的太阳和一轮望月满圆 / 以及繁密的布满天空的各种星座。

不过这两种写作形式——读画诗和阐释学——其实都在解决同一个问题,即这是一件怎样的艺术品?同样,我们也有多种写作形式来解答“这是一位怎样的艺术家?”的问题。而艺术史所要解答的问题就这两个,因此当解答方式发生改变的时候,艺术史的形状同时也发生着改变。


纪传体美术史是一种相当古老的写作方法,它以艺术家的知名度为收录标准,但有时写书的人也有私心,会把亲朋好友写进去,以求经济利益以及未来名留青史。但不可避免的是,写历史的人必须回答读者们的疑问:为什么这些人值得被写?于是为了回答这个问题,艺术史就衍生出了它的几条基本逻辑,或者我们也可以称之为写作范式

当《艺术的故事》第一次翻译成中文的时候,标题取的是《艺术发展史》,这揭露了译者其实是从一种发展的视角在观察着艺术史。很长一段时间里,这种发展的视角紧盯着“技术进步”的概念,但不是说唯技艺论,而是艺术材料、媒介、创作方法、技法的进步与发展。于是我们发现艺术发展史上的那些关键性人物往往是发明家

▼以及技艺上的集大成者

如果把这些人作为艺术史的坐标,那就意味着艺术史是一部解决视觉形象和视觉语言再现的技术发展史。

不过,要是艺术史光写这些“进步大师”,这种艺术史就会显得单薄枯涩,因为再杰出的人也需要通过衬托才能显出他们的伟大。于是为了做对比,同时引进一些在技术发展上并不突出,但也有过一世影响的大家,艺术史开创了一条围绕着“母题”的写作脉络。比如文艺复兴以来,有很多人画过圣母领报,那么围绕着《圣母领报》这个母题,我们可以把纵向的艺术史变成横向的艺术竞技场来书写,就好比让各个时代的大师参加同一场考试,比一比谁的创作更优秀。

因此,我们会发现另一种局面,即一部风格演变史,这同时也是一部审美趣味的演变史。在这样一部艺术史里,之前不被看好的大师也进入了我们的视野,在审美趣味的演变过程中起到了关键性作用,就如弗拉·安杰利克对僧侣绘画的影响;惠斯勒对抽象主义和表现主义的影响。

除此之外,我们还有很多写作形式,可以从各种核心概念出发进行艺术史的书写。但不管怎样,这些写作形式都是一种范式,都是对“这是一位怎样的艺术家”或“这是一件怎样的艺术品”这类问题的模式化的解答。但如果想要逃脱范式的枷锁,去谱写一部庞杂繁琐、事无巨细的艺术史则应该放弃思考上述问题的解答逻辑,想都不应该去想。那我们做不做得到呢?


实际上,这套艺术史就散落在拍卖行里,分装在各个艺术家的作品图鉴中。因为这些画册和标签同样也回答了我们的疑问,对艺术品的性状和交易历史,艺术家的生平和创作活动都给出了详尽解释。这些直白的解释正是历史本身,也是上述精简版艺术史的写作材料。因此,只要这些材料尚存,同时具备用于学术写作或商业写作的需求,能够施惠于今人,它就能进入上述所谓的精简版艺术史。

现在让我们回到最初的问题上,“是什么决定一位艺术家能否留名艺术史?”这个问题的答案是相关材料尚存于世,并且保留得越长越好,被引用得越多越好。而要做到这一点,取决于艺术家个人生平、创作手法、交易成绩之于当时历史和当下历史的特殊性。值得注意的是,特殊性这个西洋术语的词根意指“类别”。换言之,所谓特殊是可被理性、逻辑归类的,而那些虽异于他者但无从说出哪里特殊的东西则为庸常

今天这个时代,单凡有些特殊性的人物都能走上台前,媒体的欲望不会放弃去捕捉那些人。而原来自以为天赋异禀的人也会在目睹庞大世界的纷繁样本后自惭形秽。这个时代极难磨灭一个真正的天才,除非完全把他及他存在过的历史消除。

不要怕,这个时代很难埋没一个人​​​​。

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